Bugün gelişmiş ülkelerin hepsinde «endüstri» ve «dizayn» kelimeleri, ayrı ayrı olduğu kadar birlikte de yaygın olarak kullanılmaktadır. Bizim henüz bu iki kelimeyi yanyana getirecek endüstri ve sanat olgunlu!ğuna erişememiş olmamız konuya eğilmeyi bir kat daha zorunlu kılıyor.

ENDÜSTRİ DİZAYNINDAN NE ANLIYORUZ?

Geoffrey Holmes’e göre, «Endüstri dizaynı, materyal nesnelerin üretimini insanların istifadesi ve refahı gayesiyle düzenlemek ve planlamak için sarfedilen şuurlu çabadır ,» Grafik sanat ustası Walter Dorwin Teague bunu daha da kesin olarak belirtiyor: «Ürünlerde yapılan çeşitli islâhat, en­düstri dizaynının faydalarını ölçmeye imkan verir. Bu, bir elektrik süpürgesinin emme gücündeki %85lik bir yükselişi, bir radyatör satışındaki %400 lük artışı, bir vagonun ağırlının %36 azalması­nı, bir sergide 17 milyon ziyaretçinin mevcudiye­tini ifade edebilir.” (1)

Yukarıdaki iki tariften birincisi, konunun eko­nomik – pratik yönüne olduğu kadar sosyal yönü­ne de değinmesi bakımından daha tamdır.. En­düstri dizaynının ne olduğunu Holmes ve Teague’­in deyişleri ile açıkladıktan sonra ‘hemen ne olma­dığını da ilave edelim. Endüstri dizaynı, maki­naya ya da endüstri mamulüne süsler eklemek sa­natı değildir. Buna karşılık, sanatı, makinanın iş­leyişine kadar nüfuz ettirmek demektir.

Tam anlamıyla bir standartlaşma ve makina­laşma ifade eden endüstri kelimesiyle, tam ‘bir öz­gürlük ifade eden dizayn kavramının nasıl yan ya­na geldikleri konusu meraka değer. Buradaki di­zayn sosyal, teknik, ekonomik ve plastik değerleri kavrar. Öte yandan makinanın insanların yararına ehlileştirilmesi esas gayedir. Endüstri dizaynının mimarlıkla olan yakın ilgisi de yukarıdaki özellik­lerinden ötürüdür. Her ikisi de insanların refahına yönelmiştir. Bu arada, günün şartlarına – çağın ge­reklerine -, teknolojik gelişmenin ve malzemenin imkanlarına, ekonomik ve fonksiyonel şartlara uy­gun çözümler araştırılması esas gayedir. Ancak, memleketimizde bu gayeye uymayan çeşitli davra­nışlara şahit oluyoruz. İhtiyacımıza cevap verecek endüstri dizayncılarına sahip olamadığımız qerçeği­nin yanısıra mimarlığımız da endüstrileşmenin et­kileri hakkında açık fikre sahip değildir. Mimar­Iarımızın, yapı teknolojisinin gelişimiyle birlikte, endüstri dizaynı konularına da eğilmeleri gerektiği kanısındayız. Bu arada, endüstri dizaynı alanında­ki geri durumumuzun ‘sorumluluğunu da doğrudan doğruya mimarlara ve sanatçılara yüklemek haksız bir davranış olacaktır. Zira endüstri dizaynının ge­lişmesi esas itibariyle iki faktöre bağlıdır. Birincisi endüstrinin gelişmesine, diğeri ise toplumun sa­nat seviyesine ve anlayışına.

ENDÜSTRİ DİZAYNININ BATI’DAKİ GELİŞİMİ

Amerikalı dizayncıların bir kısmının iddiaları­nın aksine, endüstri dizaynının kökleri Amerika’da değildir. Bunun tasarlanmasının ve ilk gelişmesi­nin şerefi, tereddütsüz, Avrupa’ya aittir. Gerçekten, bir yüzyıldan beri Avrupalılar, bu problemin farkındaydılar ve buna bir hal çaresi aramağa kendi­lerini vermişlerdi. (2)

Endüstri dizaynı profesörü Fransız Denis Huis­man’a göre endüstri dizaynının köklerine batılı dü­şüncenin kaynağında rastlamak mümkündür. Milat­tan önce V. yüzyılda Sokrates, «insanların işine ya­rayan her şey, iyi bir kullanışa sahip olduğu tak­dirde, hem güzeldir, hem de iyidir» diyor. Ancak, gerçek endüstri dizaynı kavramını çok daha ileri tarihlerde aramak yerinde olur. Nitekim «endüstri­yel» sıfatı 1770 den bu yana gelmektedir. Endüstri ·devriminin başlangıcı ise XIX cu yüzyılın malı­dır. (3)

XVI. Yüzyılın ortalarından itibaren daha önce elit bir zümreye mahsus olan bilimin teknik haline geldiğini görüyoruz. 1760’dan sonra ise teknik, en­düstri olmuştur.

Endüstri devrimi ile birlikte, Batı dünyasının toplumsal dengesi bozulmuş ve uzun süreden beri sanat ve kültür alanında zevklerini kabul ‘ettirmiş bulunan iki büyük sınıfa (kilise ve asiller) bir üçüncüsü (burjuvazi) eklenmiştir. Bu karışık or­tam içinde sanat da insicamını kaybetmeğe ve yeni sınıfın isteklerine boyun eğmek suretiyle soysuzlaş­mağa başlıyor. Artık XIX cu yüzyıl sanatı spontane karakterini tamamen kaybetmiş ve eklektisizme yö­nelmiştir. Yeni sınıf eski devirlerin ihtişamının öz­lemi ve eğitilmemiş zevklerinin etkisiyle sanat kao­suna, eklektisizme yol açmıştır.

XIX cu yüzyılın ortasından itibaren John Rus­kin ve William Morris gibi düşünürler «formel ve artistik anarşi» den kurtulmak amacıyla münferit teşebbüslere giriştiler.

Morris’in fikirleri Avrupa’da «Art Nouveau»nun hareket noktasını teşkil etti. Elektisizmin kar­şısına yine bir stil yaratma amacı ile çıkan Art Nouveau’nun hareket noktasını teşkil etti. Elekti­sizmin karşısına yine pir stil yaratma amacı ile çıkan Art Nouveau’nun teoricisi Belçikalı Henry van de Velde «nesnenin rasyonel strüktürünü ve malzemelerin kullanılışında peşin hükümlere sap­mayan bir mantığı» methediyor ve «imalat vetire­sini samimi olarak ve gururla göstermeyi” öğütlü­yordu. (4)

Daha sonra, uzun zaman İngiltere’de yaşamış bir Alman, Hermann Muthesius 1907 yılında AI­manya’da Deutscher Werkbund’u kurdu. Werkbund­un amacı, endüstrinin etkisiyle ortaya çıkan yeni toplumsal ortamla sanat yaratması arasında tam bir ahenk kurmaktı. Werkbund’un felsefesi ise şuydu: Alet ve makina arasında kesin sınır yok­tur. Kaliteli eserler, insan makinanın efendisi ol­duğu ve onu alet haline getirebildiği andan itibaren, aletler ya da makinalar yardımıyla farksız olarak yaratılabilir.»

De Unie Kahvesi, Rotterdam, Hollanda J.J.P. OUD,1925 Modern Sanat Müzesi, New-York(Profils 9)
 
Muthesius, Van de Velde’nin aksine standart­Iaşmayı savunmaktaydı.
1917 yılında Hollanda’da ortaya çıkan De Stijl, «asimetrik dengeleri, dikdörtgen formları ve ilkel renkleri bir araya getiren ve mimariye, resme, iç dekorasyona uygulanabilir bir biçimsel buluş sis­temidir” (5). De Stijl’in öncüleri mimar J. J. P. Oud, mimar Theo van Doesburg ve ressam Mon­drian’dır. Sübjektivist bir davranış olan Alman ekspresiyonizminin karşısına objektivizmin temsil­cisi olarak çıkan De Stijl bilhassa Amerika’da ken­disini fazlasıyla hissettirmiştir.

Bauhaus böyle bir hava içinde 1919 yılında Weimar’da Walter Gropius tarafından kuruldu ve Nazilerin iktidara geliş yılı olan 1933’e kadar de­vam etti. Gropius’un gayesi «bütün yaratıcı gay­retleri düzenli bir şekilde bir araya toplamak, ve yeni bir mimari içinde bütün artistik ve formel unsurları birleştirmek» ti. Bauhaus’un ana hedefi ise, «içinde strüktür sanatları ve dekoratif sanatlar arasında sınır bulunmayacak kolektif sanat eseri”dir.

Bauhaus tamamen eklektisizme karşı çıkıyor, ve makinayla seri halinde imalatı da kabullenmek suretiyle çok ileri bir adım atıyordu. Böylelikle ça!jın imkanlarına uyan, ön yargıdan uzak, kendi kendine oluşan formlar yaratılıyordu. Endüstri di­zayncısı Bauhaus’un mahsulü olarak sahneye çıkı­yor, ayrıca devrimizin başka bir karakteristiği da­ha doğuyordu: ekip çalışması. Bauhaus dağıldık­tan sonra, çok uzun süre etki ve yankıları devam etti. Gropius, Mies van der Rohe, Breuer gibi mimarlar gittikleri yerlere Bauhaus ruhunu da be­raber götürdüler. 

ALDER CABRİOLET,1930,
WALTER GROPİUS
(J.M.Fitch,Walter Gropius, New-York,1960) 

 
Koltuk: Bauhaus
MARCEL BREUER,1925
Harvard Üniversitesi, Busch-Reisinger Müzesi (Profils 9)

BİZDEKİ DURUM

Bugün sanat, zanaat ve mimarlık alanındaki durumumuzun pek yeterli olduğunu söyleyemeyiz. Ancak bunda sanatçılarımızdan çok memleketimiz­deki endüstri ortamının rolü olduğunu kabul ede­biliriz. Endüstrinin Türkiye’de söz sahibi olabilmesi Cumhuriyet’ten bu yanadır. Endüstrileşmenin bize teorik olarak gelişi ise 1927 yılına rastlar (Teşvik-i Sanayi Kanunu).

Endüstrimizin izlediği bu gelişme bile endüs­tri ‘dizaynı alanında ilerlememiş olmamızın neden- lerini kısmen izaha yeter. Öte yandan sosyal ge­lişme yönünden de bugün Batı toplumlarını ha­zırlayan merhalelerden’ geçmemiş bulunuyoruz. Yurdumuzda endüstri gerçek anlamıyla yapı alanına da girememiştir. Mimarlığımız endüstriden kopuk olduğu, geleneksel yapı metodları yürürlükte olduğu sürece endüstrinin dizayn problemine de eğilmeye gücümüz yetmiyecektir. 1760’dan iti­baren teknik, endüstri haline geldiği halde bugün hala bir «yapı endüstrisinden» çok «yapı tekni­ğinden» söz etmemiz ilginçtir. Ancak şunu da beIirtelim ki, bizden çok ileri durumda olmalarına rağmen Batı ülkelerinde de benzer şikayetlere rastlıyoruz. (6).

Kahve ibriği, fincan ve tabak: BAUHAUS OTTO LINDING,1923
Harvard Üniversitesi, Busch-Reisinger Müzesi (Profils 9)

Kalıplanmış kontrplaktan masa ve sandalyeler.
CHARLES EAMES,1947
Hermann Miller mobilya fabrikası (Profils 9)

Mimarlık ve endüstri dizaynının, dayandıkları değerler bakımından birbirlerine son derece ya­kın oluşları, endüstri dizaynının basit prensipleri­ni mimarlık öğretimiyle meşgul olan müessesele­rimize ithal etmek zorunluluğunu doğuruyor. Bu görüş Walter Gropius’un «Mimarlar için eğitim planı»ndaki görüşüne uygundur. «Ele alınan ko­nu ister bir iskemle, ister bir bina, isterse de bütünüyle bir şehir olsun, çözüm tek bir mekan ve toplum anlayışından hareket edecektir.» «Di­zaynın ortaya koyduğu her şey organik bütünün, çevremizin bir parçası olmak durumundadır.» (7). Nitekim, Alman Mimarlar Birliğinin «Mimarlık öğretiminin reformu için teklif»inde de endüstri dizaynının ders planına ithali ön görülmektedir.

Türkiye’nin sanat ve mimarlık alanlarındaki kalkınmasında, eğitimcilerimize, sanatçılarımıza, sanayicilerimize ve teknik elemanlarımıza büyük görevler düşmektedir. Sanat ve endüstri dünyala­rını birbirine yaklaştırmak, önceki devirlerin sa­nat kurallarını körü körüne benimsemek yerine günümüz hayatının gereklerine, makina ve malze­me imkanlarına uyacak kendi kendine oluşan formlar yaratmak başlıca hedefimiz olmalıdır. Bu­nun dışında, kuruluşu henüz çok yeni olan Tat­bikî Güzel Sanatlar Okulu’na da endüstri dizay­nı alanında büyük görev ve sorumluluk düşmek­tedir.

(ı) James S. Plaut. L’esthetique industrielle aux Etats – Unis, Profils 9
(‘) James S. Plaut. L’esthetique industrielle aux Etats – Unis, Profils 9
(2) D. Huisman et G. Patrix, L’Estetique Indus­trlelle.
(‘) James S. Plaut Profils 9 (“I James S. Plaut. Profil. 9
(‘) Jerzy Hryniewiecki, 1961 UlA Kongresi ra­poru.
(‘) B. Özer, Walter Gropius ve mimarın eğitimi meselesi, MiMARLIK 1964/4

Remington yazı makinası,Standart model 2,1878
L.C. Smith and Brothersi, seri 1 model 1,1904
L.C.Smith, seri 1.1939 

 IBM elektrikli yazı makinası
 ELIOT NOYES,1950 yılları
Lexicon 80
MARCELLO NIZOLLI1948

Olivetti,Tekne 3, elektrikli yazı makinası
ETTORE SOTTSASS Jr.Hans von Klier(yardımcı)
(Domus 416)